Skip to content

SAGESSES CHINOISES

16 mars 2010

Sagesses
chinoises

UNE VISION DU MONDE RÉARTICULÉE PAR L’IDÉOGRAPHIE

La clé de toute culture est la langue dans laquelle celle-ci s’exprime et qui est
l’instrument primordial de sa manière de déchiffrer le monde. Pour la
Chine, cet instrument a été très savamment réélaboré dans une écriture
idéographique raffinée, au point que la langue naturelle a été transmuée
dans ce que l’on peut à bon droit considérer comme une langue graphique
sui generis.

 

Une écriture idéographique

En Chine, l’écriture fut inventée à l’époque des Yin (les trois derniers
siècles de l’avant-dernier millénaire av. J.-C. marquant la fin de la
dynastie préhistorique des Shang) par les devins en vue d’enregistrer
des protocole de divination. La divination en usage était une forme
particulièrement sophistiquée de scapulomancie(interprétation des os
éclatés à la chaleur), pratiquée sur des omoplates de bovidés ou des
écailles de tortue, sur lesquelles furent dès lors directement notées
les protocoles de divinisation sous forme de courtes notices
caractéristiques de ce que l’on appelle les inscriptions oraculaires. Le
lexique de ces inscription comporte près de quatre mille idéogrammes.
Une telle quantité de graphies n’aurait pu être maîtrisée sans une
rationalisation très poussée du système de l’éciture idéograpique. Les
devins y réussirent si bien que, à la différence des autres écritures,
qui ont toutes évolué de l’idéographie à l’écriture alphabétique,
l’écriture chinoise a achevé de se perfectionner dans sa forme
idéographique, qu’elle a conservée jusqu’à nos jours.

Ce perfectionnement a été opéré par le moyen d’une remarquable
réorganisation de la structure des graphies, toutes ramenées à une
combinaison de guère plus de deux ou trois des quelques deux cents
structures graphiques identifiées comme élémentaires, qu’on peu appeler
sous-grapahies. Ces sous-graphies sont elles-mêmes composées d’un petit
nombre de traits de pinceau (trait horizontal, trait oblique de droite à
gauche, trait oblique de gauche à droite, trait en crochet…, en tout
huit traits de pinceau) dégagés comme pertinents par Cui Ziyi (fin du
IIe siècle – début du IIIe siècle de notre ère), un des premiers
spécialistes de l’analyse de la calligraphie. De plus et surtout, la
recomposition de chaque idéogramme a été traitée de manière à faire
apparaître une de ses sous-graphies comme radical sémantique
(significatif de telle ou telle classe de choses : eau, air, feu, arbre,
main, etc.) et une autre comme discriminant phonétique (indiquant plus
ou moins exactement la prononciation de l’idéogramme par celle,
similaire, d’une autre graphie).

À travers cette systématisation de tout le corpus des idéogrammes (qui a fini par s’élever à quelque
cinquante milliers, quoique jamais plus du dixième n’ait été usuel),
c’est tout le lexique des mots de la langue, que les idéogrammes
précisément servent à représenter, qui a été restructuré. Et comme la
syntaxe même du discours noté idéographiquement est restée profondément
marquée par l’extrême concision et le parallélisme (la parfaite symétrie
terme à terme de deux propositions couplées) des formules oraculaires
originelles, s’est en définitive opérée dans la Chine ancienne la
formation d’une langue graphique spécifique, bien plus éloignées de la
langue parlée que ne l’est en général la langue écrite.

Littérature, calligraphie et peinture

Lorsque, après Confucius, au terme de près de dix siècles d’usage purement
rituel et administratif, cette langue graphique s’est ouverte à une
utilisation proprement littéraire, elle a donné naissance à une
littérature totalement détournée des genres qui ailleurs sont les
premiers piliers de la création littéraire (ceux de l’épopée, du théâtre,
du roman), mais qui n’en a pas moins extraordinairement brillé dans ce
qui faut considérer comme les deux grands genres de la littérature
chinoise : la prose d’idées, où la langue graphique est apte à procurer à
la pensée une force d’expression incomparable, et la poésie du
sentiment de la nature, où elle peut atteindre un lyrisme sans égal.

C’est que la langue graphique est, littérairement, un instrument bien plus
perfectionné que tout ce que peut prêter à la création littéraire une
écriture alphabétique, en cela qu’elle double le registre des effets
phoniques (ici d’autant plus riches que les prononciations des graphies
sont affectées de tons : le chinois est une langue tonale, c’est-à-dire
une langue où les oppositions de hauteur dans la prononciation des
voyelles ont valeur distinctive) d’une extraordinaire palette d’images
sémantiques, dont le déploiement aussi bien que la très forte prégnance
sont assurée par la remarquable systématisation du lexique des
idéogrammes.

Sans doute la langue graphique est-elle aujourd’hui tombée en désuétude, entièrement remplacée parce que l’on appelle la
langue parlée écrite, laquelle n’est plus une traduction en langue
graphique du discours parlé mais la transcription mot à mot de ce
discours. L’écriture idéographique a été pliée à ce nouvel usage à partir
de la fin des Tang, vers le IXe siècle, ce qui a d’ailleurs bientôt
entraîné le développement de l’épopée, du théâtre et du roman chinois,
précédemment inexistants.

Mais elle n’a pour autant rien perdu de sa vitalité comme art, un art que les Chinois continuent de placer au
premier rang des arts plastiques : la calligraphie, art d’exalter
plastiquement les images sémantique de l’idéographie. Et si, à la
différence de la calligraphie arabe, la calligraphie chinoise n’est pas
simplement ornementale mais a toujours été cultivée par et pour
elle-même, c’est que son registre n’est pas seulement celui de la
trentaine de lettres d’un alphabet, fussent-elles traitées au second
degré comme celles d’une écriture sainte, mais celui du sens même des
choses, déchiffré par l’idéographie.

Observons encore que la peinture chinoise par excellence, la peinture à l’encre, est fille de la
calligraphie : avec la même technique de pinceau que le lettré
calligraphe, le peintre lettré ne fait rien d’autre que de substituer,
sur son rouleau de papier, aux idéologrammes déchiffrant la réalité du
monde, les représentations des objets déchiffrés, peintes en traits de
pinceau répondant au même code que celui qui règne sur la calligraphie.
En somme, dans la peinture à l’encre comme dans la calligraphie, comme
dans la littérature, c’est une même culture idéographique qui décrypte
le monde.

La culture chinoise demain ?

Après les guerre de l’Opium, des générations de défenseurs chinois de la culture chinoise ont lutté pour résister aux vagues déferlantes de l’influence culturelle occidentale. Résistance que fortifiait la légitimité patriotique du refus de céder à la force par laquelle l’Occident prétendait dicter ses vues, la diplomatie de la canonnière à l’appui. Du jour où, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, colonialisme et semi-colonialisme ont été liquidés, tant dans leur forme native que dans leur succédané japonais, c’est de son propre mouvement que la Chine s’est lancée à corps perdu dans l’occidentalisation, mais en optant alors pour ce qui, aux yeux des révolutionnaires chinois, apparaissait comme l’aboutissement le plus avancé de la culture occidentale : le communisme soviétique.Refusant net de verser dans l’anticommunisme, les partisans les plus fervents du renouveau du
confucianisme cessèrent du coup de s’opposer à l’antitraditionalisme :
Xiong Shili (1884-1968), Liang Shuming (1893-1988), Feng Yulan
(1895-1990) crurent voir dans les communes populaires une renaissance du
communautarisme traditionnel. Mao Zedong ne prétendait-il pas adapter le
marxisme à ce que la tradition chinoise comportant de meilleur ? Si
quelque équivoque a peut-être été temporairement entretenue, par exemple
par les références classiques dont Mao émaillait ses discours et par
son goût de la calligraphie, la Révolution culturelle a brutalement
déchiré le voile d’ambiguïtés qui pouvait cacher ce que le maoïsme
recélait de radicalement réfractaire à toute culture, en détruisant tout
ce qu’il était possible de détruire du patrimoine culturel chinois.

 

Une sous-culture internationale

Aujourd’hui, tandis que cette destruction paraît irrémédiable et que, d’autre part,
le reste de formalisme marxiste-léniniste maintenu en façade par la
régime a partout perdu toute crédibilité, plus rien ne fait obstacle à
l’idéologie capitaliste dont on assiste à l’inexorable montée en Chine
comme sur le reste de la planète.

Mais il ne faudrait pas confondre la culture occidentale avec l’idéologie capitaliste. Celle-ci
n’est guère que l’écume de la civilisation industrielle — écume
malheureusement acide qui corrode toute culture authentique, à commencer
par celle même de l’Occident. Ce qui est menacé, ce n’est pas
simplement la culture chinoise, ce sont toutes les cultures du monde, y
compris la culture occidentale, partout dénaturées en une unique
sous-culture pétrie d’une même bouillie télévisuelle, relevée se
star-system et sucrée de publicité euphorisante, que sécrète un
idéologie du productivisme effréné, de la surconsommation et de la
mercantilisation de tous les rapports humains.

Il est vrai qu’il y a toujours eu partout des sous-cultures. Sous-littératures,
sous-peintures, sous-musiques… Ce qui distingue cependant le phénomène
actuel, c’est que, fabriquée industriellement, notamment par les
multinationales de médias, il n’y a plus qu’une seule sous-culture,
uniforme sur toute la planète, d’une épaisseur de plus en plus
étouffante. Qu’il suffise d’évoquer l’invasion de la Chine, patrie d’une
des plus grandes traditions de l’art des jardins, par la
pseudo-architecture paysagiste à finalité purement commerciale des parcs
d’attractions qui se répandent sur toute la planète. Dans la province
de Canton, entre autres à Shenzhen, près de Hong Kong, un Splendid China
Park réunit une mini-Grande Muraille et des répliques en miniature de
toues les types de villages de la Chine, han et non-han, cependant que,
non loin de là, le Window of the World Park, qui reçoit de six mille â
dix mille visiteurs par jour, présente à ceux-ci la tour Eiffel, les
Pyramides, le mont Fuji et les chutes du Niagara.

Ce qui menace les cultures dans la richesse de leur diversité n’est assurément pas le
rayonnement des grandes œuvres étrangères, qui stimulent au contraire
l’originalité créatrice par-dessus les barrières culturelles et
linguistiques. N’est-ce pas chez Gogol et Maupassant que le plus grand
et le plus chinois des écrivains de la Chine d’après le mouvement du
4-Mai, Lu Xun, a trouvé l’inspiration de ses nouvelles inimitables ? Et
dans l’autre sens, d’où vient le souffle du Soulier de satin ou du théâtre de Brecht, sinon du
théâtre chinois ?

La véritable menace est celle de la pollution, de plus en plus épaisse sur toute la planète, des ersatz commerciaux de
la culture qui étouffent l’authenticité.

 

Vers un renouveau culturel ?

La culture chinoise, plurimillénaire mais atteinte jusqu’au tréfonds par
les séismes successifs d’une révolution à multiples rebondissements,
pourra-t-elle triompher de l’asphyxie ? On peut l’espérer, si du moins
l’esprit de création n’a pas à continuer de subir la formidable pression
politique que lui inflige la régime. N’a-t-il par suffi de la réapparition d’un minimum d’espace de liberté d’expression personnelle,
dans la faille que provoquait au sei du totalitarisme la crise latente
de l’idéologie officielle, pour que se rouvrent les voies d’une
rénovation culturelle créatrice ?

Dans le domaine littéraire, A. Cheng (Le joueur d’échecs) et
Mo Yan (Le chant du sorgho rouge) ne retrouvent-ils pas l’esprit de création grâce auquel, dans
l’entre-deux guerres, Lu Xun, Lao She ou Ba Jin avaient été les
refondateurs d’une nouvelle littérature chinoise ?

Dans le domaine si spécifiquement occidental du cinéma, n’a-t-on pas pu
assister, à la fin des années 80, dans les studios de Xi’an, à
l’éclosion d’un cinéma d’auteur profondément chinois, avec des films
comme La Terre jaune (1984), de Chen Kaige, ou Le Sorgho rouge,
de Zhang Yimou (Ours d’or du festival de Berlin 1988), adaptation du
roman de Mo Yan ?

Dans le domaine de la peinture, ne peut-on reconnaître une remarquable renaissance de la culture zen, bien plus
significative que tout ce qui se manigeste au Japon (où le zen est resté
pris au piège du conformisme de son propre anticonformisme), dans
certaines tendances sarcastiquement contestataires de la jeune école des
années 90, que ce soit chez Fang Kijun, dans la déformation grotesque
des portraits prolétariens, ou chez Wang Guangyi, dans l’affichage
dérisoire d’images publicitaires au-dessus des scènes de la Révolution
culturelle ? N’est-ce pas le même esprit retrouvé du zen qui donne un
ton bien plus chinois qu’américain au rock vitriolique du chanteur Cui
Jian ?

En tout cas, si en Chine finit par s’ouvrir, grâce à la
mutation en valeurs politiques des valeurs purement sociales
traditionnelles, un véritable espace de libertés publiques, ce sera
certainement bien moins sous l’effet des protestations hypocrites de
l’Occident en faveur des droits de l’homme — un Occident qui a oublié
qu’il a, pendant plus d’un siècle après l’installation à Canton de la
Compagnie des Indes, obligé les Chinois a consommer de l’opium (que la
géographie d’Élisée Reclus signale comme la première importation en
valeur du port de Tianjin encore en 1911)– que par le travail de
l’opinion qui s’opère en profondeur à partir de ces foyers de vrai
renouveau de la culture chinoise.

Jean de Miribel et Léon Vandermeersch Sagesses chinoises,
Dominos, Flammarion, 1997, pp. 107 à 118.

Publicités
One Comment leave one →
  1. 29 mai 2013 2 h 20 min

    2013 thanks !franceIn england, lassen Sie Ihre Haut geworden gesund!

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :